埃里克·侯麥在《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的同事弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）一向以措辭尖銳的重炮評論聞名。
1954年，他在名為《法國電影的某種趨勢》（”Une Certaine Tendance of Cinema Francaise”）的文章中大肆聲討當時法國影壇的主流電影。
特呂弗嘲諷這些擁有高昂投資，大牌明星和精良制作的影片為“爸爸電影”（Le cinéma de papa），認為它們過度矯飾，老套而死板，既缺乏風格也毫無生命力可言。
特呂弗
于是當他和其他“新浪潮”的代表人物執(zhí)起導筒，實驗全新的敘事手法和視覺風格時，前所未見的電影誕生了。
它們輕巧卻不空洞，大膽?yīng)殑?chuàng)而富于思想性，一方面毫不避諱地展現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的在場和觀點，另一方面也不止步于引發(fā)觀眾感情的認同，更在意是否能喚醒其理性的思辨。
侯麥與特呂弗在《綠屋》（La Chambre verte）拍攝期間
同為“新浪潮”的代表人物，侯麥與將這一運動視為“反大眾、反傳統(tǒng)”宣言的戈達爾（Jean-Luc Godard）和強調(diào)個人體驗代入創(chuàng)作的特呂弗不同。
對他而言，“新浪潮”更加實際地意味著電影有了低成本、小規(guī)模制作的可能。
在橫跨近半個世紀的創(chuàng)作生涯中，侯麥的主題和風格一直審慎溫和，自成一派，對純粹的創(chuàng)作方向極為堅持。
侯麥
作為布列松（Robert Bresson）的推崇者，侯麥的作品有著與前者一脈相承的凝練與理性：設(shè)計清晰細致的場景，簡潔曉暢的表達方式，加上自然光、長鏡頭、50mm焦距攝影（為了達到與人類肉眼視野相似的效果），幾近固執(zhí)的散淡和對寫實主義的虔誠讓侯麥成為了一位風格顯著的作者導演。
布列松代表作之一《死囚越獄》
他電影的主題也始終圍繞著浮世男女的情感糾葛，人物總是徘徊在身不由己、口是心非和猶豫不決之間。
他們彼此試探、挑逗，玩些自作聰明卻無傷大雅的詭計，一個神情，一個舉手投足，都在侯麥不動聲色的鏡頭下，交織出驚人的優(yōu)雅和趣味性，也呈現(xiàn)出情愛關(guān)系在設(shè)計與巧合加持下錯綜復雜的曖昧。
侯麥看似輕描淡寫，實則清澈深刻的洞見，穿透了男女謹慎世故的外表，讓觀眾得以一窺暗處的涌動。
由標準電影（Criterion Collection）發(fā)行的“六個道德故事”套裝
“這些故事之所以稱為‘道德故事’，原因在于它們可以說沒有身體動作：一切都發(fā)生在敘述者的頭腦里……我的主人翁們有點像唐吉訶德，他們把自己當作傳奇中的人物，但也許事實上那種傳奇并不存在?！薄铥?
“六個道德故事”是侯麥最初的系列。
在票房失敗的《獅子星座》（Le Signe du lion, 1962）之后，侯麥重新起步，將自己的短篇小說集改編為四長兩短六部影片。就這樣，作為電影人的侯麥開始在國際上聲名鵲起。
《獅子星座》
侯麥說他寫小說時的構(gòu)思是讓這六個故事成為“交響曲的六部變奏曲”。盡管表面形態(tài)各異，但敘事內(nèi)核完全一致，靈感來源于他影評人時代便極為推崇的茂瑙（F. M. Murnau，代表作《日出》，1927）。
F·W·茂瑙
簡單說來就是：一個即將步入婚姻或承諾的男人，面對另一個女人的誘惑，產(chǎn)生猶疑和動搖，但最終懸崖勒馬，回到自己的伴侶身邊，重拾安全感。
法語文學歷來的“道德?。∕oralistes）”傳統(tǒng)很顯然影響了侯麥對這一系列的創(chuàng)作。但他所探討的道德，并非誰對誰錯的善惡判斷，而是以強烈的思辨筆觸描摹角色的心理活動、情感變化和由此導致的不同選擇。
用他自己的話來說便是：“（這些電影）將角色的動機，行為的原因呈現(xiàn)在關(guān)注眼前?？梢钥吹剿麄冊谠噲D分析，他們并非在做出某一舉動之前不經(jīng)大腦思考的人。問題的關(guān)鍵不在于他們做了什么，而是他們對自己行為的想法如何。”
《克萊爾的膝蓋》
“基督精神和電影具有同一性，電影可說是二十世紀的教堂?！薄铥?/p>
“六個道德故事”以1963年的《面包店的女孩》（La Boulangère de Monceau）開篇。
這部不足半小時長的16mm黑白短片，講述了巴黎一名法律系大學生與一位年輕女子每天都在某條街上擦肩而過，大學生漸漸愛上這位女子，但在一段時間見不著她的失落之時，他走進附近一家面包店，并與傾慕他的面包店女孩開始了一場調(diào)情游戲，直到最后故事迎來意料之外的轉(zhuǎn)折。
《面包店的女孩》
《面包店的女孩》的敘事結(jié)構(gòu)大致定下了“六個道德故事”的骨架，之后的五部作品都是順此脈絡(luò)。
這個敘事樣板在侯麥未來的其他作品中也時?？梢姡慨斎宋锵胍冯S內(nèi)心沖動一意孤行，將自己現(xiàn)有的世界推向土崩瓦解的境地時，他們總會幡然醒悟，開始尋求庇護，無論是出于道德束縛還是良心規(guī)勸，自衛(wèi)的本能都發(fā)揮著關(guān)鍵作用。
《面包店的女孩》
上世紀六十年代的風云際會之中，法國年輕知識分子對宗教和權(quán)威普遍抱持著抗拒的態(tài)度，而侯麥與他的“新浪潮”戰(zhàn)友不同，他并不激進冒險，也不急于打破傳統(tǒng)。
事實上，他強烈的天主教保守傾向在“六個道德故事”里表露無遺。
猶如道德劇的結(jié)尾，他的主人公最后大都回到“正確”的人生軌道上。在《女收藏家》（La collectionneuse, 1967）、《慕德家一夜》（Ma nuitchez Maud, 1969）和《午后之愛》（L'amour l'après-midi, 1972）片尾，男主角甚至給人一種重獲新生的感覺。
《女收藏家》
侯麥原本打算將《慕德家一夜》作為系列第三部推出，但因為片中故事發(fā)生在圣誕前夜，侯麥希望能在那段時間拍攝，為了等待男主角扮演者讓-路易·特蘭蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant）的檔期，拍攝推遲了整整一年，由此可見他對寫實主義的執(zhí)著。
而設(shè)定地點選在布萊茲帕斯卡（Blaise Pascal）的故鄉(xiāng)克萊蒙費朗（Clermont-Ferrand）也似乎是為了向這位宗教觀點出現(xiàn)在影片大段討論中的傳奇人物致敬。
《慕德家一夜》
帕斯卡曾經(jīng)是個天才的數(shù)學家和物理學家，但在1654年末一次信仰上的神秘經(jīng)歷后，卻轉(zhuǎn)而成為一名虔誠苦修的信徒，開始專注于沉思和神學與哲學寫作。
帕斯卡病逝時年僅39歲，他生前的筆記經(jīng)過整理，集結(jié)為《思想錄》（Pensées）。
帕斯卡認為信仰或不信仰上帝，是生而為人一定要參與的賭局。如果你將賭注放在信仰上帝這一邊，而上帝真的存在，你就會得到獎賞；若是上帝不存在，你也沒什么損失。
但反過來，如果把賭注擺在不信仰上帝那邊，結(jié)果上帝存在，就會遭受懲罰，最好的結(jié)果，也不過是上帝不存在，什么都不會發(fā)生。這就是所謂的“帕斯卡的賭注（Le Pari de Pascal）”。
《慕德家一夜》
而在電影中，男主角巧遇昔日同窗，兩人在咖啡廳里閑聊起來，侯麥通過這段關(guān)于天主教信仰和存在主義的討論，將帕斯卡的賭注融入了他對人物關(guān)系的闡釋：即便無意義的可能性高達九成，仍然必須選擇相信有意義，否則人生就會變?yōu)閺氐椎耐絼?，因此就算機會渺茫，也無論如何要抓緊信仰，如此才能安然地活下去。
咖啡廳的對話成為了工程師和離異女子慕德之間徹夜長談的哲學前戲。侯麥電影中的性更多存在于言談之間——交媾的欲望催生長篇大論，哲學的抨擊和遁詞代替肉體的觸碰。慕德的決定和工程師游移的抗拒之間的張力，產(chǎn)生了耐人尋味的懸念。
《慕德家一夜》
而扮演同窗那位左翼教授的是一名真正的馬克思主義者，他和侯麥一起完成了他的宗教“宣講”。
類似訓導式的言論在侯麥的電影中時而出現(xiàn)，可以視為折射導演本人觀念的重要特征。
“在這個故事中，我不會把什么都講出來。其實也沒有什么故事要講，我不過是選擇了一系列小事、瑣事、偶然發(fā)生的事情而已。這些事情在生活中多多少少都會發(fā)生，它們沒有別的意義，只是我樂意把它們寫出來而已?！薄赌降录乙灰埂罚ㄐ≌f）
《克萊爾的膝蓋》海報
面對誘惑，《克萊爾的膝蓋》（Le Genou de Claire, 1970）的男主角杰霍姆就像《慕德家一夜》的工程師一樣堅決。
他說：“我不會再去看女人了。我要結(jié)婚了。”然而這個自滿又盲目的男人卻在看到一個少女的膝蓋之后，轉(zhuǎn)頭就去和女作家朋友密謀，想摸一摸讓他神魂顛倒的膝蓋，再回去過自己的婚姻生活。
本片的情節(jié)主軸讓人不由得想起《危險關(guān)系》（Les liaisons dangereuses），同樣是成年人為滿足自己的私欲去擺布年輕人的情感和身體，全然不顧因此可能產(chǎn)生何種傷害。男主角的小說作家朋友奧荷甚至毫不避諱地宣稱：“純真無邪現(xiàn)在已經(jīng)不存在了?！眱扇嗽诟F極無聊的假期里玩著愛情游戲，處處是難堪可悲的算計。
奧荷與杰霍姆
相較于年輕人的直來直往，男主角的扭捏作態(tài)隨著情節(jié)推進愈發(fā)明顯。
他每次自白似乎都在粉飾自己斑駁的顏面，侃侃而談的哲學與愛情觀也多半言不由衷。正因為他漂亮的言語失去了意義，笨拙的行為便更顯露出內(nèi)心的丑陋動機，也因此那段摸膝蓋的戲會顯得如此病態(tài)，而他后來陳述事件時的嘴臉看起來會如此不堪。
一直刻意保持旁觀姿態(tài)的女作家則是另一個有趣的存在。觀眾并不清楚她與男主角之間有著什么樣的過往，而她所說的自己與年輕男孩的游戲，究竟確有其事，還是只是拿來逗弄男主角的手段，我們也無從得知。
女作家又像嘲諷又像捉弄，又摻雜了些嫉妒與批判的神情，仿佛是侯麥自己的化身——洞悉一切操縱一切，卻都不曾明說。如此看來，她恐怕是所有人里面，最不道德的一位了。
《克萊爾的膝蓋》和《午后之愛》中女性角色的衣著，后者女主角克洛伊的男性化打扮，也突出了其隨性不羈的特點
在色彩的運用上，很少有導演能和侯麥相媲美，在后期的“四季”系列中尤為明顯。
侯麥擅長運用顏色的象征意義來暗示人物性格的復雜性，例如在《克萊爾的膝蓋》和《午后之愛》中，紅色往往由開朗獨立的女性穿著，而自我感覺良好、熱衷自我辯白的男人身上則經(jīng)常出現(xiàn)保守的藍色。
《克萊爾的膝蓋》
“一邊是自然，另一邊是人性；一邊是情欲，另一邊是英雄主義的優(yōu)雅?！薄铥?/p>
《午后之愛》中有這樣一幕，當性感神秘的克洛伊對男主角費德里克明目張膽地進行挑逗時，他抗拒地回答道：“如果這個社會中一夫多妻是人們習以為常的，那我會選擇這樣的生活方式，但既然現(xiàn)今社會仍然是一夫一妻制，我便無法隨心所欲地將生活建立在謊言之上?！?/p>
然而，通過畫外音我們卻發(fā)現(xiàn)了費德里克的內(nèi)心遠不像他的回答這么簡單。
《午后之愛》
盡管意識到為人夫所承擔的道德責任，他依然疲憊地感受到自己在安泰的婚姻生活中，仿佛帶著面具一樣扮演著一個預設(shè)好的角色。他必須壓抑出軌的念頭，最大的恐懼并不來源于法令和宗教戒律，而在于所處社群的禁錮和制約。
社會的價值評判是出的腳本，一種身份對應(yīng)著一種行為標準，這是道德。至于演員內(nèi)在的渴求和真實的情緒，都必須小心翼翼地包裹好隱藏起來。不僅如此，他們還必須自我催眠，告訴自己那些都是假象，是魔鬼的誘惑，只有遵照劇本演出才是正確和安全的。
《午后之愛》
于是費德里克和克洛伊之間一步步變得越來越曖昧不明的感情，正因為還沒有真正出軌，而更讓人無法安于現(xiàn)狀。
費德里克在自己幻想中是可以操縱局面、掌控女人的超能力男子；在現(xiàn)實中，他卻是被克洛伊玩弄于股掌的蠢物。她積極主動，他便胡思亂想，擔心糾纏不清；她突然失去聯(lián)系，他又悵然若失。她挑逗，他拒絕；她冷淡，他又一股腦地栽進去。
《午后之愛》
求不得的焦灼形成了戀愛的幻覺，而就在他準備縱身一躍，全身心投入其中時，侯麥輕巧地收起瑣碎生活中埋下的伏筆，在意亂情迷之際給予當頭棒喝。
侯麥無論在片名或劇情內(nèi)容中都強調(diào)“午后”這個概念，這段閑散空虛，可以做點事也可以明早再忙，稍微打個盹就下班的奇特時光，跟費德里克的情感困境非常類似：轟轟烈烈的時刻明明早已一去不復返，卻又不甘心就這樣踏入漫漫長夜，還想在日光尚未消散之際尋找某些意義，又或許只是確認自己并未錯過什么。
“如果對話電影是一門藝術(shù)，演說必須依照它的角色扮演標志性的角色，而非僅以聲音元素的方式出現(xiàn)。盡管就重要性而言，聲音元素先于其它元素，但仍僅次于視覺元素?！?/p>
侯麥最擅長以對話的方式，架構(gòu)現(xiàn)代多角戀愛的男女關(guān)系。
看似平凡的言語交鋒之間，暗藏趣味與玄機。開頭看來并無太多起伏的情節(jié)，結(jié)局卻往往令人驚喜。不僅如此，片中的主角似乎都能夠映射我們自己或是身邊的朋友：想要不忠誠卻必須忠誠，在夸夸而談和理性外表之下隱匿著情感的煎熬。
《克萊爾的膝蓋》
與侯麥后期的電影相比，“六個道德故事”的文學性和哲學意味明顯更強。
不僅因為這些影片本就改編自侯麥的短篇小說，他自己也坦言深受了帕斯卡、拉羅什富科和拉布呂耶爾等人的影響。
文學傳統(tǒng)在“六個道德故事”之后，依然延續(xù)在侯麥的作品中，無論是改編自文學作品的《O侯爵夫人》和《帕西法爾》，還是借用了文學典故的《綠光》和《冬天的故事》，都可以看出侯麥對電影文本的珍視。
《綠光》
他在電影中的書寫，關(guān)于人性與愛情，權(quán)力與背德，世故與猜疑的種種，都源于純粹而誠實的作者意志和足夠高貴與冷靜的靈魂，在深情斟酌和精巧裁剪之下，成為獨此一家的優(yōu)雅風格。猶如一雙睿智洞明的眼睛，刺透執(zhí)迷不悟的虛妄，點破愛情的愚昧與癡狂。
侯麥曾說：“我更像是巴爾扎克（Honoré de Balzac）而非馬里沃（Pierrede Marivaux）?！?/p>
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